ЭСТЕТИКА

1 . Эстетика как феномен. Природа и сущность эстетического

  • 1. Эстетика – учение о красоте и об искусстве. Красота существовала всегда, восприятие е человеческим сознанием обозначалось как «прекрасное».
  • 2. Эстетика  – наука о прекрасном в жизни и в искусстве. Данное определение подчеркивает, что существует в жизни, поэтому можно говорить об эстетике труда, эстетике быта, эстетике мышления, эстетике общения.
  • 3. Эстетика – это философия прекрасного и философия искусства. Эта формулировка подчеркивает философский характер эстетического знания.
  • 4. «Эстетика – философское учение об эстетическом отношении к действительности и об искусстве как высшей форме эстетической деятельности» – современное синтетическое определение. Эстетическое отношение дает чувственное постижение закономерностей мира. Эстетическое отношение свободно, гармонично и является способом самовыражения личности.

Предметом эстетики в широком смысле слова является эстетическое отношение к действительности и искусство как высшая форма эстетической деятельности.

Эстетическое отношение проявляется через эстетическое сознание и эстетическую деятельность.

Эстетическое сознание складывается из таких феноменов как:

  • эстетическое восприятие – схватывание особого, эстетического аспекта реального мира;
  • эстетический вкус – система ценностных предпочтений и идеалов личности;
  • эстетические концепции – теоретически осмысленный эстетический опыт.

Эстетическая деятельность представляет собой воплощение ценностных представлений сознания в практике жизни. Существуют различные сферы эстетической деятельности – эстетика труда, быта, природы, отношений, а также специализированная эстетическая деятельность – искусство. В основе эстетической деятельности лежит представление о прекрасном как центральной категории.

Художественная культура (искусство) – одно из многих составляющих в системе функционирования «второй природы» человека. Сферу художественных ценностей, которые имеют самое непосредственное отношение к эстетическим ценностям, представленным в культуре, осваивает художественная культура. Понятие эстетического является более широким понятием, чем художественное, поскольку эстетическое, будучи включенным в систему культурных ценностей, необязательно имеет рукотворную природу. Так, можно говорить о различных способа  эстетизации природы в различных типах культур.

Проблематика современной эстетической науки широка, в ней представлены:

  • -эстетическое сознание
  • – эстетическая деятельность
  • – теоретическое осмысление процессов художественного творчества,
  • – восприятие произведения искусства,
  • – общие закономерности развития художественной культуры,
  • – эстетические воззрения.

История эстетики.

  •  Термин эстетика (от греческого слова эстетикос  – относящийся к чувственному восприятию) был введен в 18 веке немецким философом Александром Готлибом Баумгартеном. Баумгартен не только дал имя области знания, сложившейся еще в древности, получившей развитие  в средние века и в Эпоху Возрождения, но и высказал ряд самостоятельных идей, попытавшись, в частности, определить место этой науки в системе философии. Для него эстетика – низшая ступень гносеологии, наука о чувственном познании, совершенной формой которого является красота.
  • Баумгартен открыл своей «Эстетикой» ряд классических работ, среди которых в первую очередь достойны упоминания «Лаокон» и «Гамбургская драматургия» Лессинга, «Критика способности суждения» Канта, «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, «Эстетические опыты» Гумбольта, «Философия искусства»  Шеллинга, «Лекции по эстетике» Гегеля. Это «золотой фонд» науки о красоте.
  • Первые попытки обосновать эстетические категории были предприняты античными мыслителями – пифагорейцами Сократом  и Платоном. Разработка этих категорий была продолжена Аристотелем, который помимо этого исследовал влияние искусства на человека, его воспринимающего. Он считал искусство средством избавления от аффектов: сопереживание произведению искусства приводит к катарсису (очищению). Аристотелевская идея сопереживания в дальнейшем получила развитие в разработках теории эстетического восприятия художественных явлений.
  • Средневековая эстетика, связана с именем Фомы Аквинского, с одной стороны, много унаследовала от античности, а с другой  – синтезировала эстетические проблемы с религиозными (христианскими). Искусство не рассматривалась как самоценная  область духовной деятельности. Оно считалось средством выражения высшего духовного начала – Бога. Именно Бог объявлялся источником красоты и гармонии. Поэтому, в наибольшей степени исследовались искусства, которые способствовали усилению влияния и авторитета церкви и религии – архитектура, живопись, скульптура, декоративно-монументальное и декоративно-прикладное.
  • Эпоха Возрождения,  характерным для нее антропоцентризмом, существенно изменила созданные средневековьем эстетические представления.   В центре внимания оказался человек – мыслящий , чувствующий, созидающий художник, деятельность которого творит мир красоты. Эстетика и искусство Ренессанса пронизаны духом гуманизма. Ренессансную культуру представляют имена Леонардо да Винчи, Микеланджело, Боккаччо, Шекспира, Сервантеса и др.
  • Идеи Просвещения активно проникали в эстетическую теорию 18 – 19 веков. Мысль о необходимости демократизации общества коснулась и искусства: переосмысливалось его общественное предназначения, подчеркивалась его воспитательная, просветительская роль. Искусство после небывалого взлета в эпоху Возрождения вновь низводится до роли средства – теперь решения социальных задач.
  • Немецкая классическая философия сделала значительный шаг в постижении сущности прекрасного: Кант рассматривает эту категорию в тесной связи с категорией целесообразности, Гегель анализирует в контексте человеческой деятельности и трактует как универсальное. предельно широкое понятие. Творческий процесс рассматривается Кантом как свободная игра духа. Для немецкой классической философии характерно стремление систематизировать формы творческой деятельности: Кант выделял три основных вида искусства – изобразительное, словесное, музыкальное. Подобную систему искусств строит и Гегель, дополняя ее более полным и детальным описанием каждого из видов  в их историческом развитии (символическая, классическая и романтическая  формы, которым соответствует искусство древнего Востока, античное и западноевропейское искусство).
  • В эстетических концепциях 19 – 20 веков преобладает смещение акцентов в сторону интереса к творческой личности. Искусство рассматривается в качестве инструмента самораскрытия внутреннего мира художника, а также универсального средства общения и осмысления действительности.

Эстетические категории.

  1. Прекрасное и безобразное.

Эстетическая теория имеет свой категориальный аппарат. Центральное понятие здесь – красота, или еще говорят «прекрасное».  Прекрасное – эстетическая категория, обозначающая высшую эстетическую ценность, характеризующая явление с точки зрения совершенства.

Основные интерпретации прекрасного:

  1. 1.               Идеалистическая интерпретация:

Прекрасное есть воплощение мира Идей (Платон) или чувственная ступень развития абсолютной идеи в конечных вещах и явлениях (Гегель).

  1. 2.               Религиозная интерпретация:

Только Бог наделен атрибутами нетленной, абсолютной, беспредельной красоты. Это можно постигнуть лишь пробудив духовное зрение через аскетизм, самоограничение (христианство).

  1. 3.               Субъективная интерпретация:

Действительность эстетического нейтральна. Красота – результат определенного восприятия субъектом явлений действительности  (Просветители, эстетика романтизма и модернизма) «О вкусах не спорят».

  1. 4.               Общественническая интерпретация:

Прекрасное имеет общественную, классовую сущность и формируется исторически (марксизм, Н.Г. Чернышевский о трех типах красоты).

  1. 5.               Натуралистическая интерпретация:

Восприятие прекрасного носят целесообразный характер. Красота – это жизнь, природа без субъекта.

  1. 6.               Формалистическая интерпретация:

Формализм – это попытка подвергнуть научному анализу параметры прекрасного, найти идеальную геометрическую основу (Поликлет, Дюрер, Л. Да Винчи).

 Мир красоты богат и разнообразен. Различные его стороны фиксируются категориями эстетики.  В широком смысле слова прекрасное равнозначно эстетическому; в узком смысле – это ценностно значимая форма, внешняя красота. На этом основании польский философ В.Татаркевич даже утверждает, что существует два понятия красоты: «Широкое понятие… охватывает все то, что мы постигаем и изображаем с удовольствием и одобрением; оно объемлет также  привлекательное, возвышенное, благообразное… Иногда используется второе понятие  прекрасного, а именно в узком  смысле… это красота формы, которое входит в понятие красоты в широкой форме.» Вне красоты нет  искусства. Разумеется, что художник не ограничивает свой материал только красотой жизни и природы.  Красивый юноша может быть бездарно изображен  художником, в результате возникает нечто ужасное к искусству не имеющее никакого отношения. В то же время  талантливый портрет старика порой становится феноменом искусства и красоты. Правда здесь возникает соблазн расчленить прекрасное  на два понятия: одно – описательное, другое – нормативное, устанавливающее степень мастерства художника. Но красоту в природе нельзя оторвать от красоты в природе. Признавая различие между ними, художник обязан найти некое связующее начало. Таковыми являются: объективно – эстетическая мера, субъективно – ценностная эмоция. Любуясь произведением пейзажиста и природным пейзажем, мы испытываем разные чувства, но есть в них нечто общее – волнение, восхищение.  Художник может ошибиться и не создать прекрасного, эстетического произведения – намерение может разойтись  со способностями. Но и формы природы не всегда прекрасны. Говорят, что можно критиковать Тициана, но нельзя критиковать дерево. Красота начинается с формы, но не сводится к форме; эта форма, взятая  в единстве с содержанием (от  которого форму оторвать нельзя).  Попытки рассматривать красоту как форму всегда оканчивались неудачами. В этом быстро удостоверился Кант. Указав на формальные признаки красоты, он затем логично переводит разговор в содержательную плоскость. Кант формулирует четыре пояснения к прекрасному:

  • –          прекрасное нравиться нам без привходящего интереса;
  • –          прекрасным мы любуемся не размышляя;
  • –          прекрасное – это целесообразность без целеполагания;
  • –          прекрасное обязательно для всех.

В этих пояснениях обрисован внешний вид красоты – «чистой красоты». Но позже Кант понял недостаточность своих аргументов и ввел новое понятие  «сопутствующей», содержательной красоты. Чистая красота в природе – это например цветы. Иное дело красота человека. Здесь внешние данные недостаточны, а прекрасное в человеке определяется как «символ нравственного доброго». Таким образом рассуждать о прекрасном с формальной точки зрения недостаточно. Форма должна перейти в свою диалектическую противоположность – содержание, иначе она исчезнет и прекрасное станет безобразным.

Безобразноекатегория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность Как подсказывает этимология самого слова, безобразное значит безобразное, лишенное образа, меры, порядка, другими словами – хаос. На приведенной схеме безобразное  характеризуется как распад формы, утрата содержания, бездуховность, бесчувственность неразумие, хаотичность материи, господство необходимости. Безобразное антиэстетично. Как категория безобразное находится за пределами эстетики, как  реальное явление – за пределами эстетического удовольствия. И, тем не менее, существует книга «Эстетика безобразного». Ее автор Розенкранц – ученик Гегеля, рассматривает взаимосвязь прекрасного со своей противоположностью. Речь  идет не о болезненном любовании мерзостями жизни, это находится за пределами вкуса и лишь свидетельствует об испорченности нравов. Здоровый, нормальный подход к безобразному – бескомпромиссное ее отрицание. Аналогичным образом рассуждает и художник.

  • Произнося эстетический приговор над безобразным художник  способствует утверждению идеала. Искусство не только изображает прекрасное в жизни, но само художественное произведение должно быть прекрасным. Б.Брехт говорил, что художник двояким образом преодолевает безобразное: « Во-первых, красотой его воплощения (которая ничего общего не имеет с приукрашиванием и  лакировкой). Во-вторых, тем, что представляет безобразное как общественный феномен» положительный нравственный идеал создает ту красоту, вне которой нет искусства. Художественность – это один из видов красоты, прекрасное в искусстве.  При этом возникают проблемы. Первая – проблема восприятия: насколько реципиент способен подлинное содержание художественного произведения. Иной, читая произведения Достоевского, видят лишь копание в теневых сторонах человеческой души. Другая проблема касается художника: насколько он  способен преодолеть уродливое, негативное и не застрять в нем. Каждый вид искусства имеет свои границы в изображении прекрасного. В литературе оно шире, чем в театре, кино, в живописи.
  • Кафка мог описать превращение человека в гигантское насекомое, но он запротестовал, когда издательство решило  снабдить его работу иллюстрациями. В романе Маркеса «Осень патриарха» гостей диктатора потчуют зажаренным генералом – и это куда ни шло: наша  фантазия поражена, но чувства не оскорблены. А вот когда в итальянском фильме «Шкура» видишь нечто на блюде, похожее на ребенка, эстетические чувства не выдерживают. Конечно, границы дозволенного условны, они созданы традицией. Древнеиндийская «Кама-сутра», содержащая 1250 советов в искусстве любви, до недавнего времени считалась непристойным произведением. В наши дни границы запретов раздвигаются, но они существуют и будут существовать, без них невозможна культура.  Многих мастеров влечет пограничная полоса. И предлагается зрителю пройтись туда же. Некогда прославленный итальянский кинорежиссер Паоло Пазолини создал ряд фильмов, вызвавшие большой скандал в мире. Самый известный из них «120 дней Содома».
  • Это было примерно в начале 70-х.  В это же время профессор Маквард относительно эстетики высказался так: «эстетическое является делом определенного исторического периода, а именно, это теория и практика искусства между 1750 – и 19 веками». Маквард произнес приговор эстетике. А профессор Фрейбургского университета Гианарс заявил, что «Наука о прекрасном сейчас невозможна, потому, что место прекрасного сейчас заняли такие  ценности как – шок-ценности, – новизна, интенсивность, необычность». Гианарс ратовал за эстетику без категории прекрасное. Все эти рассуждения – результат авангардистского направления в искусстве. Стремившееся обнаружить новые восприятия, новые смысловые  горизонты: возникли поп-арт, оп-арт, лэнд-арт, боди-арт: высший результат в этом жанре у скульптура Шварцкоглера, который регулярно увечил себя в ходе самодемонстрации и скончался из-за травм.

2. Возвышенное и низменное

  • Возможны два способа отрицания предмета – уничтожение и развитие. Уничтожение – это бесперспективное  отрицание. Возможности его безграничны. Уничтожить зерно можно многими способами – раздавить, сжечь, сгноить. Безобразное – это бесперспективное отрицание прекрасного, уничтожение его как эстетического феномена.
  • Прекрасное – соразмерно, возвышенное – это нарушение меры. Эстетическая эмоция возникает здесь от созерцания предмета, величина которой превосходит привычный, примелькавшийся предмет. Это было уже известно автору анонимного древнего трактата «О возвышенном». Гомер измеряет прыжок божественных коней мировым пространством « А что будет, если кони сделают еще один скачек? Ведь им не найти потом места в этом мире!»
  • Возвышенное – нарушение привычной меры, и тем не менее, в нем есть своя мера. Кант приводит рассказ одного французского генерала Савари, побывавшего с Бонапартом в Египте, о том, что пирамиды следует рассматривать вполне с определенного расстояния. Издалека они не производят впечатления; оно пропадает и в  том случае, если вы подошли слишком близко к пирамиде и не можете охватить сооружение целиком. Кант различал два вида возвышенного: математическое и динамическое. В первом случае нас поражает превосходство величины, во втором случае – превосходство силы. но и то и другое не должно подавлять, а поднимать человека. Гигантское сооружение, разбушевавшаяся стихия, сильная страсть, великое деяние вызывают восхищение и стремление стать вровень с ними, превзойти их.  Возвышенное – это возвышающее; это бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха  и моральное удовлетворение по этому поводу.

Возвышенное – эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи не могут  быть положительно освоены обществом и личностью.

Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, но одновременно возвышает его духовное существо.

Грандиозность, масштабность, монументальность – типичные формы отражения возвышенного в искусстве.

  • Надо сказать, что идея возвышенного менялась вместе с человеком, все более наполняясь нравственным содержанием. Мифологических героев древней Эллады мало волновали социальные и нравственные проблемы.  Герой в современном понимании, человек служащий  человечности.  Необходимо разрушить почтение к убийцам, говорил Б.Брехт: «Если мелкий мерзавец становиться  крупным –  это не значит, что мы должны позволить занять исключительное  положение, не только в свойственной ему мерзости, но и в нашем представлении об истории». Русский зык позволяет различать «большое» и «великое». От большого преступника до великого человека дистанция огромная. Величие человека создает величие цели. Но сама по себе великая цель не дает  полной характеристики деятельности. Не менее важен вопрос о средствах.  Благородные начинания могут легко превратиться в свою противоположность. Фауст заключил договор с чертом, пользовался дьявольскими средствами, но попал в итоге не в ад, а  на небо: его спасло величие замысла. Но в истории так не бывает. Фауст – это только легенда.
  • Развитое эстетическое чувство позволяет увидеть различные оттенки красоты возвышенного и отдать предпочтение тому, что ближе. Ф.И.Шаляпин любил фантазировать на тему о двух  вымышленных визитах к  Вагнеру и Моцарту.
  • Чтобы пережить возвышенное, надо знать, что это такое, надо чувствовать его оттенки. Суждение о возвышенном требует  культуры, притом в большой степени, чем о красоте, т.к. речь идет о незримой, умопостигаемой красоте. Не следует опасаться, что чувство возвышенного уменьшится от соприкосновения с отвлеченным предметом. Воображение может превзойти любую наглядность. Отсюда заповедь – не сотвори себе кумира. Фетиш парализует силы, принижает человека.
  • Возвышенное – эстетическая категория, его эквивалент в этике – героическое. Грандиозность, масштабность, монументальность – типичные формы отражения возвышенного в искусстве.
  • Древние греки различали такие понятия как  пафос и этос. Пафос – чувство страсть, исполненный энтузиазма порыв, воодушевление, порыв; этос – обычай,  нравственный характер. И те, и другие – оттенки возвышенного. При  трудовом и ином отличии человек заслуживает похвалы, он формирует этос и воспроизводит его. Этос– возвышенное, ставшее привычной нормой.

Низменное – эстетическая категория, характеризующая чрезвычайно негативную ценность явлений, которые таят в себе угрозу обществу и личности.

Низменное трактуется как привязанность к материальному (физиологическому)  пренебрежение духовным, разгул чувственности и унижение разума, господство эгоистической субъективности над объективными ценностями. Низменное схоже с безобразным, однако сопровождается отрицательными нравственными чувствами: негодованием и брезгливостью. В качестве ярких проявлений низменного можно рассматривать насилие, разврат, цинизм, нигилизм, подавление личности, алкоголизм, нарокманию и т.д.

3. Трагическое и комическое.В определенных условиях возвышенное становиться трагическим.

  • Трагическое – категория эстетики, отражающая неразрешимое противоречие, порожденное столкновением человеческой свободы с необходимостью, заложенной в самой природе.
  • Чаще всего источником трагического становится противоречие между порывом к свободе и возможностью добыть ее ценой смерти. Трагическое имеет сходство с возвышенным, но заканчивается неудачей или осуществляется ценой гибели героя.
  • Любая смерть – горе для близких; уход из жизни всегда воспринимается как беда, с которой нельзя примириться. Вот почему многие передовые умы мечтали о преодолении смерти, а иные и о возврате умерших к жизни. Трагическое переживание – особый вид горя, связанный с крушением возвышенного – утратой  жизни, или существенным уроном для нее, или гибелью социально- значимого исторического явления. Эстетическое переживание возникает как своего рода утешение, просветление болезненного переживания. Трагична неизбежная гибель. Шекспировский Ромео умирает не в результате недоразумения, не потому  что монах Лоренцо не  смог сообщить ему вовремя о летаргическом сне Джульетты. Это лишь внешнее обрамление того непреложного обстоятельства. Что в мире тупой ненависти любовь обречена. Случайность здесь не вторгается со стороны, а лишь оформляет необходимость.
  • В древности неотвратимость трагической развязки воплощалась в идее рока, судьбы. По определению Аристотеля, трагический герой «безвинно-несчастен», он жертва, на которую обрушивается гнев богов или роковое сцепление  обстоятельств. Зритель античной трагедии. Исполненный страха и сострадания, присутствовал как бы при очистительном жертвоприношении. Тогда же прозвучал и другой  характерный для трагического мотив – сознательно избираемой жертвенности. Без свободы выбора нет  трагедии. Так было в древности, и особенно явственно в новое время. Рок не висит над Гамлетом. Все, что с ним случается, – результат его действий или бездействий, он сам свободно выбирает свою судьбу. Трагический герой в наше время – это не игрушка судьбы, он знает, что его ждет, но не может поступить иначе.
  • И еще одно важное обстоятельство – это высокая цель. Категория трагического не случайно рассматривается в эстетике после возвышенного: все специфически свойственное последнему является и характеристикой возвышенного. У древних авторов трагизм и возвышенное неразрывны. Антигона – героиня древнего мифа \ и трагедии Софокла \, – нарушив строжайший запрет царя Креонта, совершила погребальный обряд над братом Полиником , который погиб в войне против родного города , и сразил в бою родного брата Этеокла. Последнего похоронили с почестями, а тело предателя было предано позорному поруганию. Антигона выполнила родственный долг. Ее казнят; добровольно лишают себя жизни ее жених , сын царя Креона и мать юноши; но все эти смерти исполнены смысла. Софокл славит силу человека:
  • В мире много сил великих,
  • Но сильнее человека нет на свете ничего.

Но важно знать куда направлена эта сила. Гибель во имя ложных ценностей снижает трагический пафос, а отсутствие цели вообще превращает трагедию в ужас и отчаяние.

В недавнем прошлом на Западе прокатилась волна переосмысления  древних мифических сюжетов. Жан Ануй написал свою «Антигону». Его героиня совершив свое смелое деяние, вдруг оказывается в кризисной ситуации. Царь Креонт рассказывает и объясняет  ей бессмысленность содеянного. Прежде всего Полиникс не был достоин ее милосердия – он был предателем, изменником, эгоистом, покушавшимся на жизнь отца и убившем брата. Но даже если она хотела предать тело брата земле , она не смогла бы эт сделать, ибо в груде обезображенных трупов , по которым вдобавок прошлись колесницы, нельзя было разобрать , где Полиникс, а где Этеокл. Первый попавшийся менее обезображенный труп был попросту назван Этеоклом  и с почестями похоронен, а другой труп был назван Полиником и предан позору. Так нужно было в интересах государства и ради этих интересов должна была погибнуть и Антигона, хотя фактически она не совершала преступления. « Я не знаю, за что я погибаю?» – говорит Антигона, но не может и не хочет жить. Здесь трагическое лишается возвышенного смысла. Происходит развенчание героизма и утверждение абсурдности бытия, столь характерной для экзистенциальной философии, вырывающего человека из социального окружения.

А трагическое требует социального фона. С течением времени этот фон все естественнее вплетается в основную ткань трагического действия, вытесняя все частное, постепенно приобретая доминирующее значение. «Какой смысл сегодня имеет судьба?» – спрашивал в свое время Наполеон у Гете, беседуя с ним о современной трагедии. И сам отвечал: «Политика – вот судьба».

Оптимистическая  нота в понимании трагического стала звучать в эпоху раннего Просвещения. Его девиз – «все – благо», «все к лучшему». Правда, Вольтер высмеял этот взгляд в «Кандиде». Молодой Кант попытался обосновать его. В своей работе «Опыты над оптимизмом» он бал готов оправдать любое несчастье. Умирает в расцветет сил юноша; по Канту получается, что родным надо не огорчаться, а радоваться: каких только соблазнов , горестей, превратностей судьбы он избежал в результате своей смерти. В последствии Кант устыдился в бездумности своей молодости. Далее Шеллинг и Гегель теоретически осмыслили проблему трагического, а Гете и Шиллер воплотили ее в художественном творчестве. Вершиной здесь явился «Фауст».

Сюжет для трагедии Гете взял из  сказаний о маге и волшебнике Фаусте, жившем в 16 веке и продавшем душу дьяволу. Народная легенда неоднократно  переписывалась и переиздавалась, обрастала новыми подробностями, но идея ее оставалась неизменной – Фауст осуждался на вечные муки за дерзновенную попытку превзойти человеческую  меру в познании и наслаждении.

Гете повернул дело иначе. Он отбросил примитивное нравоучение и создал гимн разуму и творческой активности. Трагедия Гете – суд над человеком. Обвинитель Сатана; он уверяет , что добьется осуждения Фауста. Но Фауст вырывается из дьявольских ловушек хотя это было не просто.

трагическом достигается наибольшее удаление от чистой красоты, от радостного переживания. Возврат к радости дает категория комического.

Итак, прекрасное мы определили как соразмерность; в возвышенном мы увидели нарушение меры (объект превосходит субъект); трагическое восстанавливает утерянное  равновесие: субъект встает вровень с объектом. Хотя и терпит при этом урон; комическое – это новое нарушение меры, на этот раз в пользу субъекта, который поднимается над объектом, обнаруживая его внутреннюю никчемность и пустоту. Комическое – это возвышенное наоборот.

Комическое – категория эстетики, отражающая неопасные, но социально-значимые противоречия действительности, это эмоционально насыщенная форма их критики.

Оттенки комического: юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, каламбур, гротеск.

Хрестоматийный пример возвышенного – это Муций Сцевола., древнеримский герой., который пробрался в древнеримский лагерь. И т.д.  в первую мировую войну журнал «Нива» опубликовал рассказ о неком русском офицере, который, попав в руки немцам поверг их в ужас и заставил сдаться повторив подвиг Сцеволы. Но впоследствии оказалось, что у него протез.

«Человек – это животное, умеющее смеяться», – писал Кант. Действительно – смех это чисто человеческое свойство. Человек смеется в силу своей разумности.. он может, конечно, смеяться в силу своей глупости, есть бессмысленный смех идиота, но в данном случае нас интересует строго адекватная человеческая реакция на объективно комическое. Источник наслаждения комическим лежит  в чувстве превосходства над объектом насмешки. Смех – это освобождение от неприятного ощущения, возникающего при столкновении с какой-либо нелепостью. Смешно быть безобразным и считать себя красавцем, или украшать себя, чтобы стать красивее. Комическое – это перевес внешнего над внутренним, несоответствие между средствами и целью, ожиданием и результатом. Тишайший  русский царь Алексей Михайлович был крайне удручен процветавшим на Руси сквернословием. И он издал указ, запрещавший под угрозой  телесных наказаний площадную брань. Отряды переодетых стрельцов дежурили в местах скопления народа, хватали провинившихся и нещадно били батогами. Комиз ситуации заключался в том, что ругани при этом извергалось значительно больше. Чем до державного вмешательства.  «От великого до смешного – один шаг» – эту крылатую фразу обронил Наполеон, потерявший в России огромную армию и , мчавшийся в Париж за новыми рекрутами. Он понимал, что острая , напряженная ситуация всегда чревата быстрым превращением в свою противоположность. Подобной способностью определять реальность обладает не каждый.. Современники как правило не замечаю перемен. «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Смех по природе своей гуманист. Это давнее оружие тех, кто борется за права человека, против всего ожившего, косного, реакционного. Смех возвышает и успокаивает; у него нет более сильного врага, чем волнение, и наоборот рассмешить человека – значит успокоить его.

Человек может вызвать смех у другого человека двумя принципиально различными способами: непроизвольно – своими нелепыми действиями и вполне сознательно – остроумием.

Остроумие основано на чувстве юмора, фактически это одно и тоже – особая ассоциативная способность, умение критически подойти к предмету, подменить нелепость, быстро отреагировать на нее. О приемах остроумия написано много. Обобщенно  эти приемы можно свести к четырем основным.

  • а) Иносказание (шифр), когда говориться одно, а имеется в виду другое. Иногда – это умалчивание и намек.
  • Ходить бывает склизко
  • По камешкам иным.
  • Итак, о том, что близко,
  • Мы лучше помолчим.
  • Так заканчивает А.К.Толстой свою юмористическую «Историю государства Российского», доведя свое повествование до царствования Александра 1.
  • б) эвфемизм – смягчение неблагозвучного. «если кто-то глуп, то это надолго», чтобы не сказать на всю жизнь.
  • в) каламбур – о Ноздреве.
  • г) ирония – отцом иронии считают древнегреческого философа Сократа.  Ирония наводила людей на мысль, что они ничего не знают, и тем самым расчищают путь подлинному знанию.
  • д) потеря смысла  и его обретение- смешна нелепость , реально возникшая или произнесенная. Смешно выглядят сопоставления по случайному признаку или вообще без какого- либо смысла: «Специалист подобен флюсу: полнота его односторонняя».
  • е) нагнетание (уплотнение) – иногда смешит простое повторение.  Утрирование, гротеск, пародия, гипербола, доведение до абсурда – это все примеры комического нагнетания.
  • ж) материализация метафоры– самый привычный штамп – это сопоставление лба со стенкой (карикатуры на английских консерваторов). Буквально прочитанная , материализованная метафора – самый распространенный прием в сатирической и юмористической литературе. Вспомним  «Остров пингвинов» А, Франса, где историк Фульгенций Тапир потонул в фактическом материале, на него обрушилась лавина исписанных им карточек.

Перечисленные приемы обычно взаимодействуют друг с другом. Кроме того, они отнюдь не являются исключительной принадлежностью  остроумия. Иносказание может быть отнюдь не комическим, но комическое без всего этого обойтись не может.

Комическое как и трагическое, проделало в истории значительную эволюцию. Для Аристотеля смешное – это разновидность безобразного, насмешка – это брань. Дальнейшая история комического – это наполнение его интеллектуальным содержанием.  В 70-е годы швейцарские психологи выпустили сборник статей семнадцати авторов, посвященных памяти своего (правда никогда не существовавшего)  Эрнеста Августа Дэлле.  Книга называется «Дихотомия и двойственность. Основные проблемы психологического познания» и снабжена всеми атрибутами научности: ссылками на авторов, схемами, источниками, таблицами, рисунками, математической символикой; к каждой статье приложен список литературы, а в конце книги приводиться полный список работ Дэлле. Внешне выглядит вполне респектабельно, пока читатель не натыкается на ученый труд «Общество между материнской грудью  и отцовскими чувствами». Тут сразу становиться ясно, что психологи шутят. Достается в этой книге и философам: Дэлле  является создателем «душевной логики», он перебросил мост между современным мышлением и мышлением досократиков. Гераклит сказал «все течет», для Дэлле логика – «учение о том , что остается утекая». А на вопрос, что такое психология, другой автор глубокомысленно замечает – это то, чем мы занимаемся в качестве психологов. Пародия – древнейший вид литературного жанра. Книга о Дэлле говорит о расширении ее границ: объектом пародии стала наука, пародистами – сами ученые.

«Смех и слезы» – полярные реакции человека на внешний мир. И в т же время между комическим и трагическим существует глубокая связь.» Она может проявляться либо как трагикомическое, либо как драматическое.

Трагикомедия – резкий переход от одного к другому или сосуществование трагического и комического. Вы собрались плакать, а вас тут же  заставили смеяться : беда обернулась фарсом; вы смеетесь, но тут же становиться жутко: собственно над чем смеяться..

В драматическом трагическое и комическое достигает такой степени взаимопроникновения, что уже невозможно говорить ни о их взаимопереходе, ни о их сосуществовании. Речь идет о новом качестве – привычном  ритме жизни, в которой есть и смех и слезы, которая полна напряженных коллизий, но отвергает крайние решения.

Понятием драматического завершается ряд практических категорий эстетики.  Возвышенное, трагическое, комическое так или иначе воспроизводят поступки человека, его позицию в мире. Но содержание феномена красоты этим не исчерпывается. Жизнь полна коллизий и это надо учитывать. Дальнейшая конкретизация прекрасного осуществляется рядом категорий, которые условно называются  гносеологические., поскольку они приближают красоту к истине. Сюда относят категории «типическое», «фантастическое» и «идеал».

ЭСТЕИЧЕСКАЯ ПИРОДА И СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА

            В широком смысле слова понятие «искусство» означает всякое мастерство, искусно выполненную деятельность, результатом которой явилось искусственное по сравнению с естественным, природным. Именно этот смысл вытекает из древнегреческого слова «тэхне» – искусство, мастерство.

Более узким значением искусства является творчество по законам природы. Такое творчество проявляется в различных сферах эстетической деятельности: в отношении к природе, на производстве и в быту. Особым видом социальной деятельности является собственно художественное творчество продуктами которого   являются специальные духовные эстетические ценности. Это и станет предметом нашего рассмотрения.

Художественный образ..

  • Традиционное определение искусства – мышление в художественных образах. Художник, отражая действительность, мыслит образно-эмоционально; результат его творчества несет в себе образно-эмоциональное начало, вызывая у публики сходные переживания и мысли. Американский философ Моррис охарактеризовал искусство как язык для передачи ценностей.
  • Что такое художественный образ? Этот термин имеет в эстетике два значения.  Прежде всего – это «микрообраз», или знак, некая элементарная частица художественного мышления, специфичная для каждого  вида искусства. В музыке – это сочетание  звуков, в театре – приемы актерской игры, в кино – чередование кадров, в литературе – образность языка. Второе значение термина – «образ-изображение», «макрообраз», «синтетический образ» – портрет человека, картина эпохи. Не каждый вид искусства в состоянии давать целостную картину действительности. Подобную образность знают только некоторые виды искусства – живопись, литература, театр. Кино; ее практически нет в музыке и архитектуре, где художественное произведение  в целом остается на уровне «микрообраза».
  • Художественное  произведение представляет собой систему образных знаков, но это неповторима, глубоко личная система, поддающаяся воспроизведению только как целое. Неповторимы и сами знаки, создаваемые художником и их сочетания. Перевести их в другую знаковую систему не представляется возможным. Объяснить это с помощью современной науки не представляетс возможным. Правда встает вопрос с компьютерной музыкой и машинным стихосложением. В ФРГ некогда появилась книга Ульриха Краузе «Стихотворения». Позже выяснилось , что Ульрих Краузе – компьютер.  Вот одно из его стихов:
  • Вновь в кустах горят ресницы.
  • Ветер хрупкий, светлый, злой,
  • На столе желтели птицы,
  • Взор играет за рекой.
  • Лодка вдалеке краснеет.
  • На закате соловьи.
  • Вновь высокие белеют
  • Стены вечером твои.

Если сравнить это восьмистишие с опусом какого–нибудь поэта, то сравнение будет в пользу машины, но до подлинной поэзии ей далеко. Можно возразить, легка беда начало, но даже самое превосходна верификация – не искусство.

Подобия литературных произведений заполняют книжный рынок, подобия художественных фильмов – экран, подобия живописных  произведений – выставки. Подобие искусства портит вкусы, оно лишено художественности, и красоты, и положительного воспитательного влияния.

Поэтому встает вопрос о форме художественного образа. О том, как возникает аура, которая вызывает восхищение у зрителей. Форма определяется содержанием. «Что» определяющим образом влияет на «как». В подлинном искусстве содержание и форма слиты воедино. Если в художественном произведении преобладает форма над содержанием, то мы имеем дело с формализмом.Не истинное произведение искусства,  если говорят , что его произведение хорошо по содержанию, но ему не хватает надлежащей формы  пороки и достоинства формы всегда затрагивают и содержание.

Определенное содержание всегда облекается в определенную форму. Английский писатель и теоретик искусства Рескин заметил как-то, что « девушка может петь о потерянной любви, а скряга никогда не споет о потерянных деньгах». Скряга и потерянные деньги можно осмыслить через категорию комичекого, драматического, трагического. В художественном творчестве первостепенную роль играет воображение. Художественный образ – это результат творческого мышления, воображения и эстетической культуры.

Кроме того, нельзя требовать от произведения искусства полноты жизни, его нет и быть не может. Как бы ни старался художник  создать эффект присутствия, он все же иллюзорен. Когда мы смотрим спектакль по системе Станиславского, мы как бы присутствуем   при событиях чужой жизни; убрана четвертая стена комнаты, а остальные три и убранство комнат на месте, и обитатели ее живут. В самом натуральном воспроизведении жизни, в самом типическом  образе искусства всегда есть некоторая  неполнота. Время течет здесь иначе, чем в жизни, –  иногда быстрее, проносясь сквозь долгие годы, иногда медленнее.

Эффект присутствия зрителей при совершении события увеличивают современные технические средства.  Кинохроника запечатлевает то, что, было, телевидение может показать жизнь в ее непосредственном течении. И все же зритель видит не все, а только, то, что запечатлела камера, причем глазами оператора и режиссера. Художник, создавая типический образ, отбирает самое существенное, самое выразительное, опуская то, что, по его мнению, является второстепенным. Подчас опускается и нечто важное – в расчете на работу фантазии. Эстетическое переживание тем богаче и острее, чем больше включена в него наша фантазия.

  • Специфика искусства определяется тем, что результатом деятельности в этой сфере является художественный образ. Когда мы общаемся с произведением искусства, то формы, краски и звуки влияют на органы чувств. А на душу оказывает воздействие образ.
  • Образ – форма мышления в искусстве, он представляет собой единство мысли  и чувства, э о впечатление, оказываемое произведением искусства.

            Итак, художественный образ – это конкретно-чувственное, и, в то же время, обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоционально-эстетической оценкой автора и имеющее общественную значимость.

  • Специфика художественного образа предстанет перед нами гораздо ярче, если мы сопоставим его с другими формами мысли. Простейшая из них – миф.  Для того, чтобы правильно поставить вопрос о мифе, следует отрешиться от трех стереотипов.
  • Стереотип языковой. По-русски «миф» – это, прежде всего вымысел, несоответствие реальности, искажение фактов. К проблеме мифа как формы мышления подобное словоупотребление отношение не имеет.
  • Стереотип историко-литературный. Миф – повествование о богах и героях. Эта древняя литературная форма дала  название рассматриваемому нами предмету, но не тождественна с ним. Миф-повествование был порожден определенной формой мышления. Как литературная форма он ушел в прошлое, как форма мысли миф продолжает жить и влиять на литературный процесс, проявляясь по-разному. В зависимости от конкретных исторических условий.
  • Стереотип политический. «Миф ХХ века» – библия фашистов. В те годы, когда Европе угрожала коричнева чума, и в последующие годы широкое распространение получило понимание мифа как современного стадного мышления.
  • Наиболее фундаментальную теорию мифа разработал Шеллинг. Мифология для Шеллинга – необходимый этап сознания человечества, состояние своеобразной слепоты…хотя слепой не видит солнца – оно греет его. Таким образом, мифология – это только путь к истине, а не сама истина.
  • Согласно Шеллингу, мифология создается совокупным человечеством на определенном этапе  его развития. Вот почему в мифах разных народов можно обнаружить общие мотивы, даже если эти народы не соприкасаются друг с другом. Мифология возникает как индивидуальное сознание народа, когда оно выделяется из всеобщего сознания народа. Нет народа без мифологии. В ХХ веке исчезает мифологическое отношение к  окружающей природной среде. Но продолжает господствовать стихия социальных сил, подчас в более жестких рамках, чем ранее. Над своей собственной природой человек не властен. Этим и объясняется  возможность существования  мифомышления в наше время.
  • Когда древний грек говорил что солнце – это Гелиос, он действительно считал, что по небу в огненной колеснице  движется живое божество, и в соответствии с этим строил свое поведение возносил молитвы.. миф – это образ , воспринимаемый как реальность, аффект, ставший поступком. В первобытном сознании восприятие, переживание и волевой импульс были слиты воедино.  Этнологи связывают это с состоянием толпы при крике «Пожар».
  • Рудименты мифомышления проявляются в поведении современного человека, когда он переживает или реализует свою национальную принадлежность , отождествляя себя с другими, но это общественно необходимый вариант мифического мышления. Мифомышление живет и в историческом мышлении как чувство сопричастности с ушедшим поколением.
  • С развитием культуры миф сублимируется, возводиться во все более высокую степень. Гегель в «Философии религии», проследив эволюцию  представлений о боге, показал, как они принимают все более антропоморфный вид, проникаются моральным содержанием.
  • Но и сегодня возможна новая мифология. К. Маркс в свое время иронизировал над бандой незрелых студентов и ученых докторов, которые стремятся заменить материалистическую базу социализма  современной мифологией с ее богинями справедливости, свободы, равенства и братства.  Но в дальнейшем ХХ век дал  образцы социального мифа, которые обернулись трагедией для немецкого и русского народов.
  • Таким образом, художник в искусстве пользуется мифомышлением для создания образа. Причем каждый вид искусства, каждая эпоха искусства, каждый мастер создают свой миф , а стало быть и свой язык. Причем эволюция искусства отмечает тенденцию к усложнению языка. В наши дни для прочтения литературного произведения иной раз нужна не просто способность к ассоциациям, но и солидное образование. Удивляться здесь не приходится – сложнее становиться сама жизнь в век науки в жизнь человека все сильнее вторгается мысль. Возрастает ее роль и в искусстве. Эстетическое переживание все чаще  проходит через понимание, опосредуется знанием. Без прочтения «Феноменологии духа» Гегеля \ хотя бы раздела «Господство и рабство» \ нельзя ухватить самую важную часть романа Германа Гессе «Игра в бисер». Напомним гегелевскую формулу. Для того, чтобы деятельность давала плоды, необходима некоторая положительная связь, которая возникает в виде господства и подчинения. Тот, кто смел, кто не боится смерти, кто действует рискуя жизнью, но не жертвует достоинством, становится господином, рабом становится человек, готовый трудиться, чтобы сохранить жизнь. Что происходит дальше?. Раб трудится создавая предметы потребления для госполина, который в результате попадает в полную зависимость от него. Сознание раба поднимается над своим. Первоначально низким, уровнем, он приходит к постижению того, что существует не только для господина, но и для самого себя. В результате их отношения перевертываются: господин становиться  рабом раба, а раб господином господина.
  • Гессе подхватил эту философскую притчу и дает ей продолжение. Герой его романа Кнехт (что по немецки звучит как «раб», выбившись из низов, становится магистром некоего «ордена игры» – воплощения культуры в рафинированном виде. Друг и антипод Кнехта Десиньори целиком погружен в практическую деятельность. Мир Кнехта  – надстройка над миром Десиньори, и сама по себе она существовать не может. В конце концов Кнехт  понимает неполноценность своего «бытия в культуре», невозможность существования культуры вне труда  и отказавшись от своего высокого сана, идет в услужение к Десиньори. Круг снова замыкается.  Но и это не конец. Заключение романа составляет три новеллы, где рассмотрены три различных варианта ухода «раба» из мира труда, борьбы и страданий. Цепь взаимопревращений бесконечна – такова мысль Гегеля и Гессе.

Функции искусства.

            Искусство представляет собой высшую форму эстетической деятельности, оно выделяет прекрасное в специальный объект.

  1. Эстетическая функция – искусство формирует эстетические потребности человека,  во многом формирует его эстетический вкус и развивает наше эстетическое отношение к действительности.
  2. Гедонистическая функция – искусство доставляет нам наслаждение.
  3. Функция социальной коммуникации – художник стремится довести до людей свои переживания, при этом эстетический объект способен порождать множество «прочтений» своего смысла.
  4. Познавательная функция. – искусство несет нам особое знание о мире., причем, ценностно-окрашенное знание.
  5. Функция предвосхищения – предупреждает  об общественном неблагополучии, прогнозируя последствия научных открытий или социальных преобразований.
  6. Воспитательная функция – эстетически-приятное становится для нас нравственно-положительным.
  7. Общественно-преобразующая функция – искусство играет в обществе сложную роль, положительно, либо отрицательно воздействуя на жизнь.
  8. Функция внушения – искусство подсознательно сообщает идеи и смыслы.

РАЗНООБРАЗИЕ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

  •             Виды искусства – это исторически сложившиеся, устойчивые формы творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального воплощения.
  • Жанр искусства – исторически сложившаяся, устойчивая разновидность художественного произведения.
  • Стиль в искусстве – идейно и художественно обусловленная общность изобразительных приемов в литературе и искусстве определенного времени или направления.

Разнообразие форм художественного творчества поставило исследователей перед необходимостью классифицировать их. Так  по способу существования художественных произведений выделяются три группы искусства:

  1. Пространственные (пластические) статические виды:
  • а) прикладные: архитектура, декоративное искусство (монументально-декоративное и  декоративно-прикладное искусство), садово-парковое искусство.
  • б)  изобразительные: живопись, графика, скульптура.
  1. Временные ( динамические ) : литература, музыка.
  2. Пространственно-временные (синтетические ) : хореография, театр, кино, цирк, эстрада.

1. Архитектура занимается организацией пространственной среды, в которой живет человек. Утилитарные функции в архитектуре органически сочетаются с эстетическими, и критериями оценки архитектурных произведений служат не только прочность и польза , но и художественные достоинства.. кроме того, архитектура по –видимому , единственный вид искусства, произведения которого оцениваются не только снаружи , но и внутри и которое тесно связано с другими видами искусства – живопись, скульптура, декоративное искусство.

В декоративном искусстве выделяют монументально-декоративное, декоративно-прикладное и оформительское направление.

Монументально-декоративное искусство наиболее тесно связано с архитектурой и назначением его является художественное оформление различных сооружений (мозаики, витражи, рельефы), украшение интерьеров (светильники, часы, посуды), а также организация спортивных праздников, фестивалей парадов, народных национальных праздников, художественное оформление улиц, домов, витрин, парков.

Декоративно-прикладное искусство отличается большим количеством разнообразного материала.

Оформительское искусство использует разнообразные средства пластических и синтетических искусств, а кроме того, музыку, хореографию, режиссуру. Само оно также является искусством синтетическим и имеет очень глубокие корни, которые можно найти в религиозных первобытных ритуалах.

Изобразительными искусствами называют виды художественного творчества, воспроизводящие конкретные явления жизни в их видимом предметном  облике

В группу изобразительных искусств традиционно включаются живопись, графика, скульптура. При явном своеобразии каждого из названных видов у них есть и общие черты: все они используют наглядные, зрительно-воспринимаемые образы, причем живопись и графика делают плоскостное изображение. А скульптура – объемное.

  • ЖИВОПИСЬ – вид изобразительного искусства, произведения которого создаются на плоскости с помощью красок и цветных материалов. Монументально-декоративная, станковая, миниатюра \ книжная миниатюр\, панорама, иконопись.
  • ГРАФИКА – печатные художественные произведения: линогравюра, ксилография, литография, эстамп, зкслибрис.
  • СКУЛЬПТУРА  – кругла \ статуя \, и рельеф. Монументальная, станковая и малых форм.
  1. Литература – письменная форма искусства слова.
  • Эпос  – роман, повесть, рассказ, очерк.
  • Лирика – элегия, сонет, ода, мадригал, стихотворение.
  • Драма –предназначена для сценического воплощения
  • МУЗЫКА – прежде всего звук. Неотъемлемая часть культовых, религиозных ритуалов.
  • Сотворчество.
  • 3.Синтетический вид – соединение музыки и цвета \Скрябин \.

ТАНЕЦ. – движение , жест. Балет.   Танец – универсальное средство межнационального общения.

ТЕАТР. – синтетический вид искусства.

Система Станиславского, в основе которой лежит теория о перевоплощении актера, вживания его в образ – физическом, эмоциональном, психологическом. Актер как бы отождествляет себя с героем пьесы, проживает на сцене отрезок чужой жизни. Совершенно противоположна ей система Вахтангова, которая рассматривает театральное действие как игру, в которой увлеченно и азартно играют актеры. Они исполняют свои роли ни на минуту не забывая , что они актеры. Дистанция между  образом и исполнителем велика и если у Станиславского театр – это жизнь, то у Вахтангова – это игра.

КИНО.